Lâm Tư viết vội vàng, từng trang phân bản nhạc được hoàn thành một cách nhanh chóng.

Gần một giờ trôi qua, anh mới đặt cây bút xuống và ngồi thẳng dậy.

Mấy vị chuyên gia lập tức hứng thú: “Phân bản nhạc đã xong rồi à?”

Lưu Hào vô thức đứng dậy, định tiến lại gần để xem, nhưng lại bị Tiêu Nã Nam kéo lại.

“Chỉ vài phút nữa là có thể nghe thử rồi, vội vàng cũng không sao cả.”

Quả nhiên, Lâm Tư đưa các bản phân bản nhạc cho Tiêu Ngọc Châu, yêu cầu cô in ra.

Mỗi người được nhận hai bản: một bản phân bản tổng thể và một bản phân bản riêng cho từng loại nhạc cụ. Dù là giáo viên âm nhạc dân tộc hay các chuyên gia, giáo sư đang quan sát, ai cũng nhận được một bản.

Dù là bản phân bản tổng thể hay riêng lẻ, tất cả đều được biên soạn một cách chi tiết đến mức chỉ cần là người am hiểu trong lĩnh vực này là có thể hiểu ngay: Khi nào đánh trống, khi nào gõ phách, khi nào thổi sáo, khi nào đàn đàn tranh...

Tốc độ nhịp điệu là bao nhiêu, ở vị trí nào trong đoạn nhạc, sử dụng kỹ thuật nào, cần tạo ra âm thanh như thế nào... tất cả đều được ghi rõ ràng trên bản nhạc.

Chỉ có hai người: nghệ sĩ đàn pipa chính và nghệ sĩ đàn đàn tranh mười ba dây, khi nhìn vào bản nhạc, họ dường như bị sững sờ: hoài nghi xen lẫn không hiểu, ngạc nhiên và mơ hồ. Bởi vì những bản nhạc mà Lâm Tư chuẩn bị cho họ khác hẳn so với những gì họ đã học trước đây và thường xuyên sử dụng trong việc biểu diễn.

Ví dụ như kỹ thuật vuốt liên tiếp trên đàn pipa: Dù là khi họ còn nhỏ hay sau khi nhập ngành, bất kể phần nào sử dụng kỹ thuật này, dù vuốt bao nhiêu dây, tạo ra bao nhiêu âm thanh, yêu cầu đều là âm lượng phải tương đương nhau và nhịp điệu phải đều đặn.

Nhưng trên bản nhạc của Lâm Tư, ở những phần sử dụng kỹ thuật vuốt liên tiếp, yêu cầu âm lượng phải thay đổi dần dần.

Vấn đề là, đây là kỹ thuật vuốt liên tiếp, trung bình mỗi giây phải tạo ra mười hoặc nhiều hơn âm thanh; nếu yêu cầu âm lượng thay đổi dần dần, thì năm ngón tay sử dụng để nhấn phím sẽ phải thay đổi tốc độ nhanh đến mức nào?

Còn có kỹ thuật xoắn dây đàn: Những nghệ sĩ đàn pipa đã chơi đàn hàng chục năm, mỗi khi nói đến kỹ thuật này, mọi người đều hiểu rằng đó là việc xoắn hai dây đàn. Nhưng trên bản nhạc của Lâm Tư, không chỉ có việc xoắn ba dây, mà ở nhiều chỗ còn có cả việc xoắn bốn dây đàn nữa?

Điều này không chỉ là vấn đề về độ khó khi thực hiện kỹ thuật đó, mà còn là vấn

Còn có cả kỹ thuật gạt dây nữa: Trước đây, các nghệ sĩ chơi đàn luôn sử dụng phương pháp gạt ngang bằng móng giả, nhưng Lâm Tư yêu cầu phải sử dụng kỹ thuật vuốt ngược (mặt bàn tay tiếp xúc với dây đàn). Còn có cả kỹ thuật chạm liên tục nhiều lần trong một giây… hay kỹ thuật rung ngón nhanh chóng, mỗi ngón cần phát ra âm thanh trong thời gian nhất định… Thậm chí còn có những kỹ thuật rõ ràng có thể được thực hiện bằng cách ấn thẳng xuống dây đàn, nhưng trên bản nhạc lại yêu cầu phải ấn dây theo hướng nghiêng?

Và còn rất nhiều điều khác nữa… Người chơi đàn tranh nhìn chằm chằm vào bản nhạc, mắt trợn tròn.

Không phải là không thể chơi được, mà là rất nhiều kỹ thuật này trái ngược hoàn toàn với thói quen biểu diễn thông thường của anh ta. Nếu muốn thành thạo và chơi đúng những kỹ thuật này, ít nhất cũng cần phải luyện tập khoảng mười tám ngày.

Nhìn thấy hai người nhìn chằm chằm vào bản nhạc mà không nói gì, Lâm Tư cười và hỏi: “Có phải chúng khó chơi lắm không?”

Hai người đồng loạt gật đầu: Không chỉ khó chơi mà thôi…

Cảm giác như là Lâm Tư cố tình khiến họ gặp khó khăn vậy.

Lâm Tư suy nghĩ một lát rồi nói: “Thế này nhé, các bạn có thể thay đổi theo thói quen biểu diễn thông thường của mình trước đã, sau đó mới xem kết quả tổng thể như thế nào!”

Hai người thở phào nhẹ nhõm, đứng dậy lấy bút chì.

Lý Kính Đình luôn theo sát bên cạnh, nhìn vào hai bản nhạc riêng biệt và suy nghĩ sâu sắc.

Anh ta nhớ lại lúc biên đạo múa, những yêu cầu về tư thế múa của Lâm Tư – chính xác đến mức gần như quá mức cần thiết: Tay phải nâng cao đến đâu, hông phải nghiêng một góc bao nhiêu độ… thậm chí khi đầu ngón tay chạm vào má, góc độ đó phải là bao nhiêu độ.

Phải chăng điều này cũng giống như những yêu cầu hiện tại?

Lúc đó, anh ta cứ nghĩ rằng Lâm Tư đang soi mói và cố tình gây khó dễ cho mình, và cho rằng những yêu cầu đó hoàn toàn vô ích. Nhưng bây giờ, khi nhìn lại, liệu chúng có thực sự hữu ích không?

Với kinh nghiệm trước đó, việc Lâm Tư đặt ra những yêu cầu kỳ lạ và khắt khe như vậy có vẻ hơi buồn cười. Hơn nữa, với tư cách là một giáo viên múa cổ điển chuyên nghiệp, Lâm Tư chuyên nghiệp hơn nhiều so với hai nghệ sĩ chơi nhạc dân gian này.

Sau khi suy nghĩ kỹ, Lý Kính Đình cuối cùng cũng hiểu được tại sao Lâm Tư lại đưa ra những yêu cầu kỳ lạ và khắt khe như vậy.

Nói

Cây đàn cửu thanh thập tam dây cũng tương tự như vậy: đều là những loại nhạc cụ phổ biến trong thời Đường, nhưng mãi đến thời Minh mới bắt đầu suy tàn. Những kỹ thuật còn sót lại chỉ có một chút thôi.

Những kỹ thuật truyền thống vẫn được sử dụng, đó là kỹ thuật của cây đàn hai mươi mốt dây.

Lâm Tư đã ghi chú rõ điều này để hai nghệ sĩ dân gian biết, nhưng anh không ngờ rằng dù đã ghi rõ như vậy, họ vẫn không biết. Điều này không thể trách các nghệ sĩ dân gian được: những loại nhạc cụ này chỉ là công việc phụ của họ thôi, cả năm họ cũng chẳng dùng đến một lần, ai lại muốn nghiên cứu chúng chứ?

Nghĩ đến đây, Lý Kính Đình nhìn Lâm Tư và nói: “Tôi quen một giáo viên biết chơi đàn cửu thanh thập tam dây, ở Học viện Âm nhạc Trung ương. Tôi sẽ gọi điện hỏi xem ông ấy có thời gian vào buổi chiều nay không!”

Lâm Tư ngạc nhiên một chút, rồi mỉm cười nói: “Cảm ơn Giáo sư Lý!”

Trước đó, anh cũng đang nghĩ xem có nên gọi Vương Kỳ Chí hỏi xem không…

“Đừng vội cảm ơn tôi!” Lý Kính Đình vẫy tay, “Vấn đề then chốt là cây đàn ngũ thanh – nếu nói về việc chơi theo phong cách cổ điển, thực sự là không có ai biết cả!” Lâm Tư gật đầu: Điều đó cũng dễ hiểu thôi.

Bởi vì không có bối cảnh sử dụng cụ thể, dù học được thì cũng giống như kiến thức vô ích, có lẽ cả đời cũng chẳng bao giờ dùng đến.

Vấn đề quan trọng hơn là không có nơi nào để học: khoảng năm năm nữa, Viện Nghiên cứu Âm nhạc Hán–Đường tại Dunhuang mới sẽ công bố các bài báo liên quan.

Phải đợi đến khi có hệ thống lý thuyết kỹ thuật hoàn chỉnh, thì ít nhất cũng phải sau tám, chín năm nữa…

Sau một lát im lặng, Lý Kính Đình chỉ vào bản nhạc và nói: “Nếu thực sự không thể, thử thay đổi thành đàn bốn dây xem sao?”

Không cần phải thay đổi, cũng không thể thay đổi được.

Người ta thường nói “khác một ly, sai cả hàng dặm”…

Thấy Lâm Tư lắc đầu, Lý Kính Đình không nói thêm gì nữa, nhưng trong lòng vẫn tiếp tục suy nghĩ:

Nhìn vào bản nhạc, có thể thấy rằng trong toàn bộ bản nhạc này, các hợp âm chỉ chiếm khoảng ba, bốn phần trăm. Trong số ba, bốn phần trăm đó, phần đóng góp của đàn cửu thanh thập tam dây còn chưa đầy một phần mười. Nếu thực sự không thể, thì dùng đàn hai mươi mốt dây để bổ sung cũng không phải là không thể…

Nhưng đàn ngũ thanh lại là nhạc cụ chính, chiếm đến khoảng bảy phần trăm trong bản nhạc.

Nếu sử dụng những kỹ thuật không

Chất lượng âm thanh thực sự rất đặc biệt: âm cao trong trẻo, sáng sủa; âm trung mạnh mẽ, lộng lẫy; âm trầm đậm đà, sâu lắng.

Đặc biệt là những âm thanh đầu tiên, giống như tiếng chuông buổi sáng, vang dội đến tận tai người nghe.

Một nhóm chuyên gia nhìn nhau ngạc nhiên: Đồ này ít khi được sử dụng, ngay cả trong các dàn nhạc múa cổ điển, cũng chỉ thấy nó xuất hiện một hoặc hai lần trong một năm mà thôi.

Nhưng điều đó không ngăn họ lắng nghe: Chẳng phải đó chính là những âm thanh trầm ấm, kém rõ ràng, giống như tiếng chuông rơi vào nước rồi va vào đá sao?

Cùng là hợp âm C trung tâm, cùng khoảng nghỉ giữa các nốt nhạc, nhưng khi được chơi bằng đàn tranh, âm thanh lại giống như tiếng ồn ào; còn khi được chơi bằng loại đàn này, âm thanh vừa trang nghiêm mộc mạc, vừa vui vẻ và mượt mà.

Nếu so sánh, thật sự giống như một bên ở trời, một bên ở đất...

Trong lúc mọi người đang ngạc nhiên, tiếng chuông bỗng nghỉ lại, và tiếng đàn zheng lặng lẽ vang lên.

Ritmo rất nhanh, và âm sắc cũng rất đặc biệt: Lúc thì như sóng vỗ trên hồ cổ xưa, trầm ấm và đậm đà; lúc thì như tiếng nước chảy trên đá, trong trẻo và du dương; lúc thì như tiếng ve kêu vào mùa thu, trong sáng và vang vọng; lúc thì như bóng tre lướt qua mặt trăng, nhẹ nhàng và uyển chuyển.

Trong những âm vang còn lại, còn có chút cảm giác gai góc, giống như cành khô cạo qua gốm sứ, hay những mảnh ngọc vỡ rơi xuống bậc thang đá.

Điều quan trọng là, hai đoạn nhạc này... chẳng phải chính là đoạn thứ ba và thứ tư khi chơi đàn tranh sao?

Lúc đó, khi chơi bằng đàn tranh, âm thanh trầm ấm và kém rõ ràng; nhưng khi chuyển sang đàn zheng, lại mang lại cảm giác như con phượng hoàng tái sinh sau cuộc hủy diệt. Trình Niệm Gia ngạc nhiên, ngửa cổ nhìn kỹ, rồi bỗng nghĩ ra: Bảy dây, bảy cột, hai đầu đều vuông, hình dáng hơi giống đàn se.

Nhưng chỉ là hơi giống thôi, cái này gọi là đàn zheng yà, còn được gọi là đàn bảy dây hoặc đàn wa, thuộc về loại đàn zheng cổ điển.

Giống như đàn tranh năm dây và đàn tranh mười ba dây, đây cũng là những loại nhạc cụ từ thời Đường; nhưng đàn zheng yà tốt hơn một chút so với hai loại kia, ít nhất thì cả cây đàn lẫn kỹ thuật chơi đều được truyền lại cho đến ngày nay. Mặc dù không phải là nhạc cụ chính thống, nhưng nó vẫn được sử dụng trong các vở kịch dân gian của các tỉnh Hà Bắc, Phúc Kiến, Quảng Tây, v.v.; ngược lại, trong âm nhạc cổ điển hiện

Nhưng chất lượng và âm sắc của những giai điệu đó lại có sự khác biệt cơ bản: khi âm thanh cao, nó vang lên trong trẻo như tiếng chuông bạc, giống như tiếng phượng hoàng kêu hay tiếng hạc gào; khi âm thanh thấp, nó mềm mại như tơ lụa, tựa như làn gió vuốt qua mái nhà…

Ồ, không đúng rồi… làn gió vuốt qua mái nhà ư?

Trình Niệm Gia ngập ngừng một chút: Chẳng phải đây chính là hai đoạn nhạc được chơi trên đàn tranh, vốn có âm thanh rất kỳ lạ và khó nghe sao?

Lúc đó, âm thanh ấy giống như tiếng khóc với đờm mắc kẹt trong cổ họng, vang lên buồn bã và dính dáng đến mức khó chịu.

Nghe kỹ hơn vào các nốt nhạc… đúng rồi, chính là hai đoạn đó.

Nhưng khi được chơi trên đàn chi ba, làm sao lại còn cảm giác buồn bã, dính dáng ấy nữa?

Chỉ trong chốc lát, trước khi đàn chi ba kết thúc, tiếng đàn tỳ bà bỗng nhiên vang lên, bắt đầu phần giai điệu chính.

Theo bản năng, Trình Niệm Gia nhăn mày: Không biết liệu đó có phải là ảo giác không, nhưng khi tiếng đàn tỳ bà vang lên, cảm giác như toàn bộ bản nhạc đã giảm xuống vài tầng?

Nếu những đoạn nhạc mở đầu trước đó mang lại cảm giác mới mẻ và nổi bật, thì khi tiếng đàn tỳ bà tham gia vào, lại khiến người ta cảm thấy nó rất bình thường, rất tầm thường?

Giống như một bữa tiệc tuyệt vời, nhưng giữa chừng lại có người mang lên một giỏ bánh mì dày cứng, gây khó chịu cho người thưởng thức.

Nghe kỹ hơn nữa: Việc chuyển giai điệu không mượt mà lắm, có phần cứng nhắc và không tự nhiên. Nội dung của bản nhạc cũng có phần yếu ớt, không sâu sắc bằng những đoạn nhạc mở đầu trước đó, với sự đậm đà, hài hòa và hợp nhất.

Trình Niệm Gia có thể nhận ra điều này, và những người khác cũng vậy.

Đặc biệt là Lý Kính Đình và Tiêu Dĩ Nam, hai người nhìn nhau mà không biết nên nói gì.

Có phải là do vấn đề với bản nhạc không?

Rất có thể là không…

Sau đó, các loại nhạc cụ khác lần lượt được chơi: tiếng sáo trong trẻo và thanh thoát, giống như suối nước trong trên núi tuyết; tiếng đàn tranh đậm đà và xa xôi, như mặt nước xanh trong ao sen; tiếng đàn tỳ bà bền chắc và mạnh mẽ; tiếng trống mềm mại và uy nghiêm; tiếng lưu đệ nhẹ nhàng và du dương, với âm vang kéo dài.

Bảy hoặc tám loại nhạc cụ hòa quyện vào nhau một cách hoàn hảo, tạo nên sự hài hòa tuyệt vời.

Chỉ có tiếng đàn tỳ bà năm dây và đàn tranh mười ba dây là không hòa nhập được với nhóm nhạc cụ còn lại, thậm chí còn tạo ra cảm giác đối lập nhau.

Một nhóm các chuyên gia nhìn nh

Trên con đường này, nguyên lý rất đơn giản: Khi các âm thanh hòa quyện với nhau một cách hoàn hảo và hài hòa đến thế, thì không thể hiểu nổi tại sao cây đàn tỳ bà chơi vai trò giai điệu chính lại lại kém hơn những nhạc cụ chỉ đóng vai trò hòa âm. Điều này mới thực sự gây ấn tượng mạnh mẽ.

Điều khiến người ta càng thêm ngạc nhiên hơn là sự tương phản giữa hai phần này.

Hãy lấy ví dụ: Khi soạn nhạc, ban đầu nó giống như một bãi phân; nhưng sau khi được hòa âm, nó bỗng chốc trở thành một món ăn ngon tuyệt. Thứ đầu tiên khiến người ta muốn ói, còn thứ thứ hai lại khiến người ta thèm thuồng.

Nguyên lý cũng không khó để hiểu: Những nhạc cụ như đàn tranh, đàn lô đề, đàn yết cầm… thì còn dễ hiểu hơn; tất cả đều là nhạc cụ dùng cách gảy dây để tạo ra âm thanh, và mặc dù kỹ thuật chơi có khác nhau, nhưng nguyên lý âm nhạc và cơ chế phát âm vẫn tương đối giống nhau, vì vậy việc sử dụng đàn tỳ bà để chơi những giai điệu đó cũng không hề quá khó để nghe.

Nhưng nếu sử dụng đàn tỳ bà để chơi những giai điệu của đàn sáo, đàn sheng, đàn chi ba, thậm chí là đàn fang xiang hay đàn pai ban… thì việc nó nghe không tệ đã là điều khó tin rồi.

Điều mà họ không hiểu được, đó là phương pháp của Lâm Tư: Đầu tiên đưa ra giả thuyết, sau đó kiểm chứng nó?

Trong điều kiện có những thông tin đã biết, những định lý đã được xác định rõ ràng, việc đưa ra một giả thuyết và sau đó suy luận ngược lại là điều hoàn toàn có thể thực hiện được.

Hãy lấy ví dụ điển hình nhất: Trúng số hai triệu nhưng lại nhận được năm triệu. Thậm chí, xác suất để điều này xảy ra còn nhỏ hơn nữa. Vì vậy, trong mắt những người chuyên nghiệp, phương pháp này không chỉ là trớ trêu mà còn hoàn toàn không thể thành công. Nhưng đối với Lâm Tư, phương pháp này lại luôn mang lại kết quả tốt: Dù là khi biên đạo hay khi soạn nhạc, ông ấy đều áp dụng cách này.

Lần đầu tiên có thể coi là may mắn, nhưng nếu liên tiếp hai lần như vậy thì sao?