Một trang này tiếp theo trang khác, một đoạn này nối tiếp đoạn kia, Lâm Tư thực hiện công việc một cách có tổ chức, không vội vàng, không hấp tấp.

Nhưng nhóm các chuyên gia lại càng xem càng thấy kỳ lạ: Việc ghép nối ngẫu nhiên thì còn đáng chấp nhận, nhưng sao lại lộn xộn và hỗn độn đến thế?

Đoạn thứ tư mà Lâm Tư đọc là đoạn trích từ bài “Người Đẹp Ngụy” trong tác phẩm phê bình thơ ca “Bích Kê Mạn Chí” do Vương Triệt thời Nam Tống viết. Đoạn thứ năm lại là đoạn nhạc từ tác phẩm “Báo Mị; Tử Thanh Tự” do Đông Anh thời Nam Tống sáng tác.

Dù hai bài này đều thuộc thể loại thơ ca thời Song, nhưng chúng đều có nguồn gốc từ các bản nhạc dân gian thời Đường (những bản nhạc được sử dụng trong các buổi yến tiệc chính thức), và có mối liên hệ mật thiết với thể loại “Lục Mã”.

Tuy nhiên, những đoạn còn lại thực sự khiến mọi người không thể hiểu nổi:

Đoạn thứ sáu là những bản nhạc dân gian được biên soạn theo lệnh của Hoàng đế Càn Long thời Thanh trong tác phẩm “Cửu Cung Đại Thành Bắc Nam Tự Cung Phổ”. Nói một cách đơn giản, đó là những bài hát dân gian thông thường. Đoạn thứ bảy lại trở thành những bản nhạc cung đình thời Khang Hy được biên soạn trong tác phẩm “Lý Lệch Chính Nghĩa”.

Nếu đó là những bản nhạc cung đình thông thường thì cũng không có gì lạ, bởi vì phần lớn chúng đã được ghi chép lại từ thời Minh. Điều khiến họ ngạc nhiên là đoạn mà Lâm Tư trích dẫn: đó là bản nhạc cổ cầm “Ngàn Én Tháp”, được biên soạn theo lệnh của Khang Hy, với việc thay đổi hệ thống âm luật từ 12 quy tắc thành 14 quy tắc.

Nếu so sánh, mức độ điên rồ của đoạn này không hề kém gì đoạn kịch hỗn hợp thời Nguyên trước đó.

Nhưng điều này vẫn chưa phải là cuối cùng: Đoạn thứ tám đột nhiên trở thành đoạn nhạc “Thanh Hải Ba” thuộc thể loại âm nhạc và vũ điệu của người Tuyết Quốc thời Đường. Đoạn thứ chín là đoạn nhạc đàn erhu từ vở kịch truyền thống “Phú Tiên Kịch” của tỉnh Phúc Kiến. Từ đoạn thứ chín đến thứ mười một, lại trở thành những đoạn nhạc còn sót lại trong bộ sách cổ của Đôn Hoàng: P.3539, P.3719 – đó là 20 ký hiệu nhạc cụ và hướng dẫn cách chơi đàn pipa ở mặt sau của “Kinh Phật Bản Hành Tập Kinh; Uy Ba Lý Phẩm Thứ”, cùng với đoạn nhạc còn sót lại của bài “Hoàn Tị Sa” ở mặt sau của kinh “Nhĩ Dã”.

Lâm Tư đã dịch chúng như thế nào? Không ai biết.

Liệu dịch có chính xác hay không, cũng không ai biết được.

Sau đó, phong cách âm nhạc bất ngờ thay đổi, và Lâm Tư còn xen kẽ vào đó một số đoạn nhạc từ bộ sách cổ của Đôn Hoàng được Chen Yingshi dịch và ph

Nhưng không ai lên tiếng phản đối cả.

Dù sao thì đó chỉ là một đoạn nhạc được chọn ra; khi soạn nốt, người ta cũng chỉ chơi từng đoạn riêng biệt mà thôi. Biết đâu khi các đoạn này được kết hợp lại với nhau, sẽ xảy ra những “phản ứng hóa học” bất ngờ nào đó cũng nên. Sau khoảng một giờ, bản thảo đầu tiên đã được hoàn thành. Lâm Tư đã sắp xếp lại các đoạn nhạc một lần nữa, nhưng sự thay đổi không lớn lắm; về cơ bản, trình tự của các đoạn vẫn giống như khi soạn nốt ban đầu.

Sau khi xem xét kỹ lưỡng, Lâm Tư lại viết lại bản nhạc một lần nữa rồi đưa cho nghệ sĩ chơi đàn pipa.

Ngay khi nhận lấy bản nhạc, nghệ sĩ ấy bỗng ngẩn ngơ.

Có thể nói rằng: Từ nhỏ đến lớn, cô ấy đã học chơi đàn gần ba mươi năm; đến mức chỉ cần nhìn vào bản nhạc, các nốt nhạc liền hiện lên trong đầu cô ấy một cách tự nhiên, và giai điệu cũng lập tức vang lên trong đầu cô ấy.

Thậm chí ngay lập tức, cô ấy còn có thể đánh giá được liệu bản nhạc đó có dễ chơi hay không, và âm thanh khi chơi ra có hay không.

Nhưng khi nhìn vào bản nhạc này, phản ứng đầu tiên của nghệ sĩ lại là: Đây là cái gì vậy?

Như thể không thể tin được, cô ấy đọc lại bản nhạc một lần nữa, sau đó ngước đầu lên và nhìn thẳng vào mặt Lâm Tư.

Ánh mắt và biểu cảm của cô ấy… không cần phải diễn đạt thêm; bất kỳ ai nhìn vào cũng có thể hiểu được: Thầy Lâm, thật sự muốn chơi theo cách này à?

Lâm Tư cười một cái rồi gật đầu.

Được thôi, nếu âm thanh không hay, thì đừng trách tôi nhé…