Bản nhạc cổ Đôn Hoàng không phải là loại tài liệu quá hiếm có.

Ngược lại, bất kỳ ai nghiên cứu khảo cổ học, văn vật cổ, âm nhạc cổ điển hay múa truyền thống đều biết đến nó. Thứ nhất, bản nhạc này đã rất nổi tiếng từ lâu: được sao chép vào thời Ngũ Đại Hậu Đường, nguồn gốc của nó không rõ ràng, và luôn được cất giữ trong hang Kinh Pháp của Đôn Hoàng. Theo nghiên cứu của các học giả sau này, rất có thể nó bắt nguồn từ các bản nhạc lớn của triều đại Đường.

Vào cuối thời nhà Thanh, nhà nghiên cứu Hán học kiêm thám hiểm gia người Pháp Paul Pelliot đã đánh cắp bản nhạc này ra khỏi hang Kinh Pháp của Đôn Hoàng và hiện nay nó được lưu giữ tại Thư viện Quốc gia Pháp. Bất kỳ học giả Châu Âu hay Mỹ nào nghiên cứu về Trung Quốc đều coi “Bản nhạc Đôn Hoàng” là một tài liệu quan trọng để nghiên cứu về âm nhạc, nghi lễ và tôn giáo thời Đường. Thứ hai, những người nghiên cứu về nó đều rất nổi tiếng: từ nhà học giả người Nhật Bản Lin Kenzan đầu tiên cho đến các học giả đương đại như Diệp Đông, Trần Ứng Thời, tất cả đều là những chuyên gia hàng đầu trong lĩnh vực lịch sử âm nhạc Trung Quốc và âm luật cổ.

Đặc biệt là Trần Ứng Thời, người đã biên soạn cuốn “Lịch sử ngắn gọn về âm nhạc Trung Quốc”, một tài liệu tham khảo quan trọng cho các trường đại học nghệ thuật.

Trong đó, có chuyên mục riêng giới thiệu về “Bản nhạc Đôn Hoàng” với tựa đề “Nghiên cứu về các bản nhạc cổ”. Đối với những chuyên gia như Vạn Phượng Vân, Nhậm Trác, những người am hiểu về âm nhạc cổ điển và âm luật cổ, đây là một môn học bắt buộc.

Chính vì họ hiểu rõ về nó, nên họ càng không thể hiểu nổi tại sao Lâm Tư lại chọn sử dụng bản “Nhạc nhanh” trong bộ nhạc Đôn Hoàng để phối nhạc cho vở “Múa Lục Mã”?

Hai thứ này hoàn toàn không liên quan đến nhau; chúng thậm chí còn trái ngược nhau hoàn toàn.

Trong lúc đầy nghi ngờ, tiếng đàn dần trở nên rõ ràng hơn.

Ban đầu, tiếng đàn còn hơi gượng ép, thỉnh thoảng lại bị gián đoạn. Nhưng dần dần, tiếng đàn trở nên liên tục hơn, như những hạt ngọc rơi xuống đĩa.

Tiêu Ngọc Châu và Phương Tiến đều ngạc nhiên: họ không ngờ rằng Lâm Tư lại biết chơi nhạc như vậy!

So với họ, Lý Trân thì tỏ ra bình tĩnh hơn nhiều. Dĩ nhiên, cô ấy cũng không biết rằng Lâm Tư lại có thể làm được điều này, chỉ là vì cô ấy ngưỡng mộ anh ta mà thôi. Nếu một ngày nào đó, Lâm Tư nói với cô ấy rằng anh ta có thể chế tạo tên lửa, có thể chế tạo bom nguyên tử, cô ấy vẫn sẽ tin…

Khi bản nhạc kết thúc,

Này, hãy thử xem, dùng đoạn nhạc này để biên đạo một điệu vũ cho các diễn viên thử nhảy xem sao?

  Đó không phải là khiêu vũ đâu, mà là chơi xích đu thôi.

  Chơi xích đu chỉ cần vận động tay chân là được, còn khiêu vũ thì toàn bộ cơ thể đều phải tham gia, không chỉ có nhiều tư thế khác nhau mà còn đòi hỏi kỹ thuật và độ khó rất cao; ít nhất cũng phải nhảy trong năm sáu phút mới xong.

  Đừng nói đến các diễn viên nữa, hãy để một vận động viên hạng nhất thử xem sao?

  Nhưng không ai lên tiếng.

  Bởi vì Lâm Tư không phải là người ngoại đạo; bạn có thể nói anh ấy chưa thành thục, nhưng không thể nói anh ấy không hiểu gì về âm nhạc cả.

  Trong lúc mọi người đang băn khoăn, Lâm Tư đã cầm bút chì và bắt đầu viết trên trang nhạc trống. Nhìn kỹ, có vẻ như anh ấy đang sao chép nhạc giấy: bên trái là giai điệu gốc, bên phải cũng vẫn là giai điệu đó, không hề thay đổi gì cả. Sau khi sao chép xong, Lâm Tư bắt đầu ghi các thông số như “J=75”, “J=122” vào đầu đoạn nhạc; mọi người lập tức hiểu ra rằng anh ấy muốn biên đạo lại bản nhạc đó.

  Anh ấy dự định biến bản nhạc “Khúc Nhạc Nhanh” với tốc độ trung bình là “J=184” thành một giai điệu có sự thay đổi về tốc độ, vừa nhanh vừa chậm, phù hợp để biên đạo thành điệu vũ. Nhưng Lưu Hào vô thức lắc đầu: Điều đó hoàn toàn không thể.

  Nói một cách đơn giản: Nếu muốn giảm tốc độ của bản nhạc từ J=184 xuống J=75, thì ít nhất cũng phải chậm lại gấp hai rưỡi lần.

  Hãy thử tưởng tượng xem, kết quả sẽ như thế nào?

  Điều này không chỉ liên quan đến việc khoảng nghỉ giữa các nốt nhạc có quá lớn hay không, mà còn là sự thay đổi về tốc độ sẽ làm thay đổi hoàn toàn hình thức và nội dung của bản nhạc đến mức đáng sợ.

  Vấn đề then chốt nằm ở chỗ: Sự thay đổi về tốc độ không thể thay đổi được bản chất cốt lõi của bản nhạc. Ví dụ: Dù bạn tăng tốc độ của bản nhạc buồn đến mức nào, nó vẫn sẽ thể hiện cảm xúc bi thương và hùng vĩ.

  Tương tự như vậy, “Khúc Nhạc Nhanh” với tính chất nhanh chóng không chỉ liên quan đến tốc độ mà còn bao gồm cả bản chất cốt lõi của bản nhạc đó: mạnh mẽ, kiên cường, sắc bén… Còn “Lục Mạch” thì sao? Đó là loại nhạc du dương, nhẹ nhàng, với nhịp điệu êm ái, động tác nhảy múa uyển chuyển và đầy quyến rũ.

Họ chỉ muốn xem Lâm Tư cuối cùng có thể sửa đổi bản nhạc đó đến mức nào.

Lâm Tư không hề biết điều này; anh ấy tập trung hoàn toàn vào công việc, kiên nhẫn sửa đi sửa lại từng lần một.

Phải mất gần mười phiên bản mới thay đổi được một phần nhạc cụ.

Mọi người đều ngạc nhiên: Đây đã là phiên bản hoàn thiện chưa?

Tất nhiên là chưa thể được.

Tất cả họ đều là những người am hiểu về âm nhạc; họ có thể nhìn và nghe để đánh giá. Nhịp điệu thì đã thay đổi rõ rệt, nhưng bản chất vẫn giữ nguyên: mạnh mẽ, cứng cáp, dứt khoát.

Sử dụng bản nhạc này cho múa “Nhẹ nhàng” thì chắc chắn không thích hợp, nhưng nếu thêm vài lời vào và coi nó như một bài ca chiến tranh thì lại khá phù hợp.

Lưu Hào mỉa mai trong lòng, rồi lại nhìn vào bản nhạc mới mà Lâm Tư đã chọn: “Bản nhạc Chậm thứ hai”?

Đó cũng là một bản nhạc cổ của Dunhuang, do Lâm Kiền Tam, Diệp Đống và Trần Ứng Thời cùng nhau dịch.

Phiên bản này trên kệ nhạc vẫn là phiên bản do Trần Ứng Thời soạn thảo.

Mọi người nhìn nhau: Không lẽ… Lâm Tư đã đi từ một extreme sang một extreme khác sao?

Tốc độ của “Bản nhạc Nhanh” là J=184, trong khi “Bản nhạc Chậm thứ hai” là J=36; sự chênh lệch giữa hai bản nhạc này gần sáu lần.

Bản nhạc đầu tiên có tốc độ ba nhịp mỗi giây, còn bản thứ hai chỉ có một nhịp mỗi hai giây.

Nếu nói về việc có thể sử dụng chúng cho múa hay không, thì chắc chắn là có thể. Tất cả các bản nhạc trong bộ “Shuhuang” đều được viết ở phía sau các cuốn kinh Phật tương ứng; không thể nói là 100%, nhưng ít nhất cũng 70% trong số chúng là nhạc nền cho các điệu múa Phật giáo thời Đường.

Nhưng điều quan trọng là phải xem chúng được sử dụng cho điệu múa nào.

Trong các bản nhạc cổ của Dunhuang, những bản có từ “chậm” luôn được sử dụng kèm với các điệu múa Phật giáo thuộc loại “Niết Bàn”.

Hãy tưởng tượng xem: các nhà sư hay tu sĩ đọc kinh chậm rãi, mỗi âm tiết kéo dài đến ba giây…

Nếu vẫn chưa hiểu: bạn đã từng xem yoga chưa? Chỉ đơn giản là động tác nâng tay, cũng cần đến năm sáu giây mới hoàn thành.

Các điệu múa thuộc loại “Niết Bàn” cũng giống như vậy; nhạc nền cho chúng có thể nhanh đến mức nào được chứ?

Vấn đề then chốt là không chỉ nhịp điệu không phù hợp, mà cả ý tưởng cơ bản cũng không tương ứng.

“Bản nhạc Chậm” mang tính yên bình và trang nghiêm, trong khi “Lục Mô” lại mang tính gợi cảm và duyên dáng; hai thứ này hoàn toàn không thể kết hợp với nhau.

Nhưng một lần nữa, Lâm Tư lại bắt đầu sửa đổi, và lần này, anh ấy chỉ thay đổi nhịp điệu mà thôi.

Lần trướ

Lưu Hào ngước cổ nhìn lên và thốt lên: “Ồ, lần này lại là cái gì đó không quen thuộc à?”

Đây không phải là nốt nhạc dùng hệ thống năm dòng, mà là những bản nhạc cổ xưa, trông giống hệt những bản nhạc khiêu vũ được sao chép trước đây: có rất ít chữ Hán, chủ yếu là các ký hiệu, trông giống như những bức tranh vẽ nguệch ngoạc.

Mỗi người đều có lĩnh vực chuyên môn riêng, việc không hiểu điều gì đó cũng không có gì đáng xấu hổ cả. Vì vậy, Lưu Hào liền hỏi: “Đạo diễn Nhậm Trác, đây là cái gì vậy ạ?”

Nhậm Trác nhìn kỹ một lúc rồi nói: “Có vẻ như đây là ‘Bản nhạc cổ Đường Hoàng’ phải không?”

Vạn Phong Vân cũng gật đầu đồng ý: “Đúng vậy, đây chính là ‘Bản nhạc cổ Đường Hoàng’.”

“Anh ấy muốn dùng cái này để làm gì vậy?”

“Có lẽ anh ấy muốn tham khảo chúng thôi!”

Nói xong, hai người đứng dậy và tiến lại gần hơn. Nhậm Trác nhìn kỹ vào những ký hiệu đó và nói: “Trong kho tàng kinh sách của hang Mạc Cao, có P.3539, P.3719… Ồ, đây là ‘Kinh Phật Thích Ca Bát Niết-bàn; Chương Uy Ba Lợi’ và ‘Huan Xi Sha’…”

Vạn Phong Vân ngập ngừng một chút: Đây chẳng phải là những đoạn văn còn sót lại trong ‘Bản nhạc cổ Đường Hoàng’, những đoạn chưa được dịch sao?

Và đó lại là hai đoạn còn sót lại nhiều nhất!

Đoạn đầu còn tạm ổn hơn, có khoảng hai mươi ký hiệu và một số ghi chú về cách chơi nhạc. Nhưng đoạn sau chỉ có mười ký hiệu và tên bài hát “Huan Xi Sha” mà thôi.

Dù là đoạn nào, chúng cũng đều còn rất thiếu sót, vì vậy đã có rất nhiều học giả nghiên cứu về chúng, nhưng vẫn chưa ai dịch được chúng thành nhạc cụ thể.

Vậy thì Lâm Tư đang định làm gì với những đoạn nhạc này? Anh ta có ý định dịch chúng ra sao?

Thật sự là không thể tin được.

Không hề phóng đại chút nào: Ngay cả khi chỉ dịch được một nửa, cũng không cần phải làm gì thêm như so sánh các ký hiệu cổ xưa với những ký hiện đại, hay tổ chức những buổi nghiên cứu chi tiết. Bộ Văn hóa hoàn toàn có thể trao cho anh ta giải thưởng cấp bộ.

Vậy thì anh ta đang định làm gì?

Trong sự hoang mang, Lâm Tư cầm lấy bút và bắt đầu viết trên những trang nhạc trống rỗng đó.

Vạn Phong Vân và Nhậm Trác nhìn nhau: Thật sự muốn dịch chúng sao?

Theo bản năng, hai người lại tiến lại gần hơn một chút. Rồi họ lại nhìn nhau, ánh mắt đều đầy sự ngạc nhiên.

“Shao”: Che nhanh, ấn mạnh rồi thả ra, giống như mũi tên bay qua không trung.

“Ming”: Kéo liên tục cả hai dây đàn (

Vì vậy, những điều này có lẽ là cách hiểu riêng của Lâm Tư.

Nhìn theo cách này, thì Lâm Tư quả đang dịch phần nhạc nghệ thuật, nhưng không hẳn là dịch hoàn toàn theo nghĩa đen.

Có vẻ như anh ấy chỉ đang chuyển đổi các kỹ thuật và nhịp điệu trong bản nhạc đó mà thôi?

Đọc tiếp xuống, cảm nhận của hai người càng trở nên rõ ràng hơn:

Phần khởi đầu: “xiāng”, “jù” → kiểu di chuyển uốn lượn + tạm dừng để tích tụ sức lực.

Phần xung đột: “sháo”, “:”, “sháo” → ba đòn liên tiếp nhanh chóng.

Phần cao trào: “←”, “←”, “:” → mười sáu đòn liên tiếp.

Phần chuyển tiếp: “C”, “kǒu” → âm thanh như cành cây rung rinh, lá rơi… Kết thúc: “T”, “xiāng” → dừng lại để hồi phục sức lực…

Khởi đầu, xung đột, cao trào, chuyển tiếp, kết thúc… Đúng vậy, đó chính là các kỹ thuật chơi đàn và nhịp điệu.

Không biết liệu đó có đúng hay không, nhưng trông thì có vẻ hợp lý. Vấn đề là, nếu không biết rõ các quy tắc cụ thể và âm tiết được sử dụng, thì dù bạn nghiên cứu kỹ thuật chơi đàn và nhịp điệu đến đâu đi nữa, cũng chẳng có ích gì cả.

Lâm Tư viết đầy một trang giấy, sau khi xem xét kỹ lưỡng, anh ấy lấy nó ra và để sang một bên, rồi bắt đầu thay đổi bản nhạc khác.

Lần này, lại là bản nhạc viết trên khuôn mẫu năm dòng: vẫn là bản nhạc “Yòu Màn Qǔ Zǐ Tây Giang Nguyệt” do Trần Ứng Thời dịch từ các tài liệu ở Đôn Hoàng.

Sau đó, tiếng đàn pipa lại vang lên ríu rít.

Chơi một lúc, Lâm Tư bắt đầu điền thông tin vào bản nhạc. Lần này, anh ấy không điền giai điệu, mà là các kỹ thuật chơi đàn và nhịp điệu.

Khoảng mười phút sau, khi đã điền xong phần lớn nội dung, Lâm Tư lại bắt đầu tìm kiếm thêm tài liệu tham khảo.

Có rất nhiều loại tài liệu, đa dạng về nội dung: có cuốn “Lạc Phủ Tạp Lục” – tài liệu chuyên về lịch sử âm nhạc thời Đường; có “Đại Đường Thất Bộ Nhạc” (phần liên quan đến âm nhạc Nhật Bản); cũng có “Lạc Học Quy Phạm” của Triều Tiên.

Ngoài ra, còn có các tài liệu lịch sử khác như “Vũ Lâm Cựu Sự” (thời Nam Tống), các bài phê bình về thơ nhạc như “Bích Kê Man Chí” (thời Nam Tống), và cả các vở kịch như “Ngô Đồng Vũ” (thời Nguyên), cùng với nhiều tài liệu về bản nhạc khác nữa.

Các tài liệu này đa dạng và phong phú; Lâm Tư lúc thì tìm kiếm, lúc thì ghi chép lại thông tin: có cả cấu trúc của bản nhạc, các ghi chép bằng văn bản, phân tích về nhịp điệu, cũng như các đoạn nhạc được trích dẫn.

Nhậm Trác và Vạn Phượng V